Salmi Riforma/Storia del Salterio ginevrino

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Storia del salterio di Ginevra (1)

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Dr. Pierre Pidoux

Entrando in una cattedrale, un turista è spesso colpito dall'armonia intrinseca dell'intera struttura; un'armonia che deriva da un design ben definito e proporzioni di successo. All'inizio non si sarebbe reso conto che l'edificio era opera di diverse generazioni di architetti e muratori. La sua attenzione per i dettagli, la prova di uno sviluppo del gusto o delle tecniche delle generazioni successive, sarebbe arrivata solo più tardi. Questo vale anche per il Salterio francese che nella sua forma completa fu pubblicato nel 1562. A prima vista sembra che abbia una costruzione uniforme; un salmo è molto simile a un altro. Si potrebbe facilmente pensare che le parole e la musica siano state messe insieme allo stesso tempo. L'unità è anche così forte che, se le iniziali dell'autore non fossero date, sarebbe impossibile dire chi fosse responsabile di quale versificazione. Lo stesso si può dire delle melodie: sembrano tutte uguali, tuttavia la loro origine è velata nell'anonimato.

È davvero un'unità: il Salterio di Ginevra contiene solo versificazioni che rimangono fedeli al testo biblico in prosa. Non troviamo in essi commenti, parafrasi o meditazioni ispirate da un certo passaggio. Né troviamo tentativi di attualizzarli, come si può trovare negli inni tedeschi dello stesso periodo. Nel Salterio, che cercava la massima fedeltà possibile alla "verità ebraica", tali elementi avrebbero creato l'impressione di aggiunte umane pure, che avrebbero aperto la porta a invenzioni pericolose. La fedeltà al testo biblico è, tuttavia, una fedeltà di secondo grado. Né Marot né de Beza rimaneggiarono i Salmi dal testo ebraico. Entrambi hanno usato una traduzione francese, che, sebbene non tradotta direttamente dalla lingua ebraica, si riferisce alla verità espressa nel testo ebraico.

Infatti quando Marot fece rima nel primo salmo, indicò quale fosse una delle sue fonti, forse era la fonte più importante per una serie di sue rime. Nel seguire la traduzione biblica di Olivetano del 1535 usa il termine "l'Eterno" per il santo tetragramma (le quattro consonanti jhwh con cui il nome di Dio era indicato in ebraico). Beza ha seguito la traduzione di Ginevra, revisionata da Loys Bude, passo dopo passo. Per cantare i Salmi era necessario dividere il materiale in tratti regolarmente ricorrenti, composti da linee brevi con il suo schema tirannico a rima. Nonostante questa giacca dritta, il substrato biblico è tuttavia direttamente riconoscibile. Succede persino che i testi in prosa siano letteralmente citati nelle versificazioni. L'unità non è la stessa dell'uniformità.

La varietà di termini, in cui il testo biblico è stato modellato, è sorprendentemente ampia. I 150 salmi furono impostati su 124 melodie, che differiscono notevolmente l'una dall'altra. Questo perché le molteplici forme di strofe e le varie strutture dei versi richiedono le proprie melodie. Il numero e la lunghezza delle righe dei versi variano così come le parole rima e le formule ritmiche. Se solo uno di questi dati fosse diverso, sarebbe impossibile usare la stessa melodia.

Sembra che questa varietà di forme sia stata volutamente perseguita. Non può essere attribuito al caso. Tutto indica il fatto che è stato fatto uno sforzo consapevole per facilitare l'apprendimento del testo strettamente connesso e della melodia da parte dei fedeli.

Calvino è accusato di aver avuto una profonda inimicizia di tutte le creazioni artistiche, ma bisogna riconoscere che ha avuto un'influenza decisiva sulla realizzazione del Salterio di Ginevra. Dalla piccola collezione pubblicata a Strasburgo nel 1539, attraverso tutte le fasi di Ginevra 1542, 1543, 1551, fino al suo completamento (nel 1562), Calvino si occupò personalmente di essa, come iniziatore e come difensore degli interessi dei poeti e dei musicisti.

Il più antico testo riguardante il canto dei salmi "con il sermone" risale al 1537 I ministri hanno chiesto al Consiglio l'autorizzazione per questa novità. Il testo e lo stile non possono che essere stati scritti da Calvino.

I salmi, dice: "possono eccitarci 'per innalzare i nostri cuori a Dio e portarci ad un 'ardore sia per invocare che per esaltare con lodi la 'gloria del suo nome ... Il modo di procedere a questo ci è 'sembrato buono : se alcuni bambini, ai quali abbiamo 'precedentemente insegnato una semplice canzone da chiesa, cantano 'con una voce alta e distinta, che la gente ascolta 'attentamente, seguendo con il cuore ciò che viene 'cantato per bocca, fino a quando diventano'abituato a cantare una canzone insieme. Ma al fine di 'evitare ogni confusione, sarebbe necessario che tu non 'permetta che qualcuno, per sua insolenza, tenga 'in derisione la santa 'congregazione, si metta in procinto di disturbare l' ordine che sarà stabilito da questo. "

Vedendo che i ministri avevano già chiesto al Consiglio di Ginevra di mantenere l'ordine, a quanto pare era passata la fase di pianificazione ed era anticipata una rapida realizzazione del canto: le circostanze politiche e i disaccordi sull'amministrazione della disciplina ecclesiastica causarono, tuttavia, turbolenze in città, con conseguente espulsione di Farel e Calvino .

L'8 settembre 1538 Calvino predica il suo primo sermone per i rifugiati francesi a Strasburgo. Pochi mesi dopo pubblica per loro: AULCUN PSEALMES ET CANTIQUES MYS EN CHANT (Alcuni Salmi in rima e Inni da cantare).

La domanda su come Calvino venne in contatto con le tredici versioni in salmo di Clement Marot rimase senza risposta. Che sia la prima volta che le versificazioni di Marot sono state pubblicate con melodia notata è certo. Da dove vengono queste melodie? Due di essi, i salmi 51 e 114, mostrano somiglianze con le melodie dei salmi tedeschi di Strasburgo.

Per gli altri undici, tuttavia, per quanto ne sappiamo, non ci sono fonti precedenti. Devono essere stati composti appositamente per il testo in linea con le peculiarità delle rime di Marot. Queste melodie originali, leggermente riviste, sono incluse nel Salterio del 1562. Sono le melodie per i salmi 1, 2, 15, 103, 114, 130, 137 e 143, tornerò da loro più tardi.

Al fine di espandere un repertorio di canzoni di qualità, Calvino iniziò a rimare da solo i Salmi.

"Aulcuns Pseaulmes" contiene i suoi Salmi 25, 36, 46, 91, 113, 138 più il Cantico di Simeone, i Dieci Comandamenti e il Credo. Mentre era necessario comporre melodie per i salmi Marot già esistenti, il contrario era il caso di Calvino.

Il suo punto di partenza erano i brani del Salmo di Strasburgo, che lui. ha scelto "perché gli è piaciuto di più". Secondo il taglio musicale di queste melodie ha modellato i suoi testi. La rima maschile ammucchiata che usa è stata severamente criticata e da molti è considerata compromessa. Tuttavia, è convenientemente dimenticato che i Salmi tedeschi contenevano molte linee iambiche di sillabe con l'accento sull'ultima.

I Salmi di Calvino continuarono ad essere utilizzati a Strasburgo fino alla metà del XVI secolo. Facevano solo parte delle melodie del Salterio di Ginevra per un breve periodo; con l'eccezione della melodia per il Salmo 36 che Calvin ha particolarmente apprezzato. Sulla melodia di Greiter per il Salmo 119, Calvino rimise il Salmo 36:

In mezzo al segreto segreto "Du maling parle clauty C'est qu 'a Dieu it ne pense: Car it se corn plaist en ses faictz Tant que haine sur ses mes faictz Et jugement avance etc".

Lo stesso salmo è ripreso da Marot che ha seguito lo stesso modello letterario e usa la stessa melodia:

"Du maling les faits vicieux Me disent que devant ses yeux N'a punto de Dieu la crainte: Auto Tant se plaist en son erreur que l'avoir en haine en horreur C'est bien et vigore constrainte etc."

Questa melodia la ritroviamo nel Salterio del 1562. Il Beza prende la melodia per la sua versificazione del Salmo 68. In quella forma il Salmo è considerato uno dei salmi più popolari e caratteristici di tutto il Salterio. "Que Dieu se montre seulement" è il più tipico dello stile musicale di Strasburgo. Con le sue 92 note è la melodia più lunga del Salterio di Ginevra.

Nel settembre del 1541 Calvino fu richiamato a Ginevra e l'anno successivo fu pubblicata un'altra raccolta di Salmi intitolata; "LA FORME DES PRIERES ET CHANTZ ECCLESIASTIQUES" (La forma delle preghiere e dei canti ecclesiastici).

Il libro si apre con una lettera non firmata ai lettori. Calvino è sicuramente l'autore. Sette ottavi di esso parla dell'ordine di adorazione e dell'amministrazione dei sacramenti. Gli ultimi paragrafi riguardano il canto. Oltre ai 13 Salmi di Marot, 5 di Calvino più il Cantico di Simeone e i Dieci Comandamenti tratti da "Aulcuns Pseaulms", i "Cantici ecclesiastici" contenevano 17 nuovi testi di Marot messi in musica.

Di queste melodie quelle per i Salmi 4, 5, 6, 7, 8, 13, 14, 19, 22, 24, 38, 104 e 115 furono mantenute in edizioni successive. Chi era il compositore di questi brani? Poco prima del ritorno di Calvino a Ginevra, un musicista parigino, Guillaurne Franc, arrivò in città. Ha ricevuto il permesso di aprire una "scuola di musica".

Intenzione di Franc era insegnare i brani del salmo ai bambini. Le "Ordonnance Ecclesiatiques" (Ordinanze ecclesiastiche) del novembre 1541, che erano state appena formulate, contenevano un articolo molto simile alla decisione del 1537.

Si legge: "Sarà desiderabile introdurre canti ecclesiastici per incitare meglio le persone alla preghiera e alla lode di Dio. 'Iniziare con i bambini piccoli verrà insegnato, e 'poi nel corso del tempo l'intera chiesa sarà 'in grado di seguire ".

[Dal Reformed Music Journal Volume 1, n. 1 gennaio 1989]

Storia del Salterio di Ginevra (2)

Franc è l'unico precursore di Ginevra, menzionato per insegnare ai bambini "a cantare i salmi di David nella chiesa", a quel tempo. Come compositore di molte melodie per la collezione di Losanna del 1565, sembra probabile che dovremmo attribuirgli le nuove melodie di "La Forme des Prières" . Il fatto che siano state conservate così tante melodie del repertorio del 1543, attesta il talento del suo compositore.

Nel tardo autunno del 1542 Clemente Marot, che fu perseguitato in Francia, fuggì a Ginevra dove rimase per un anno. La prova che Marot, Franc e Calvin si sono incontrati e hanno collaborato al progetto Salmo può essere conclusa dai seguenti fatti:

Sono stati apportati miglioramenti al testo dei primi 30 salmi, Alcune importanti revisioni sono state fatte nelle melodie appena pubblicate, A Guillaume Franc fu assegnato un contratto ufficiale con un considerevole aumento del salario, e infine la pubblicazione di un nuovo Salterio nel 1543 contenente CINQUANTE PSAUMES (Cinquanta Salmi), 20 dei quali erano nuovi. Tutti e 50 erano ora di Marot e ognuno aveva la propria melodia.

Fu inclusa pure la lettera di Calvino del 1542, ora lunga il doppio. Si occupa a lungo del valore e della funzione del canto nel servizio di adorazione. La lettera, datata: Ginevra, 10 giugno 1543, per qualche tempo a venire, fu pubblicata in ristampe del Salterio di Ginevra.

Di questa raccolta è stata preservata solo l'edizione testuale. È stato stampato a Ginevra da Jean Gerard. L'edizione musicale non è (ancora) stata trovata. Il contenuto, tuttavia, è noto dalle ristampe dei fratelli Beringen a Lione nel 1548 e 1549. Dal 1543 il canto dei fedeli riuniti (e non solo dei bambini) era la regola. In un programma di canto tutti i 50 Salmi sono stati divisi in 17 settimane.

Durante le funzioni di culto della domenica e le preghiere del mercoledì, tutti i Salmi nella loro interezza venivano cantati a turno, ogni salmo secondo la propria melodia. Il ministro doveva rispettare questo programma. Questo era il motivo in più per i tipografi per riprodurre i libri dei salmi, al fine di venderli fedelmente.

Delle nuove melodie del 1543, che con ogni probabilità furono composte da Guillaume Franc, ne troviamo 16 nell'edizione del 1562, nella loro forma originale o leggermente migliorate. Erano i Salmi 18, 23, 32, 33, 37, 43, 50, 72, 79, 86, 91, 107, 118, 128, 138, la melodia dei Dieci Comandamenti e il Cantico di Simeone. La probabilità non è ancora una prova, quindi, dobbiamo lasciare aperto il problema dell'attribuzione di queste melodie a Franc.

Che cosa è successo ai salmi di Calvino quando sono apparsi in "La Forme des Prières"? Furono tutti sostituiti da versi scritti da Marot. Questo poteva essere fatto solo, se non su istigazione di Calvino, quindi certamente con il permesso del Riformatore. Alcune somiglianze nella versificazione possono essere solo casuali.

Per la prova che Marot ha tenuto presente la versificazione di Calvino, viene spesso data la prima riga del Salmo 91, la cui forma è la stessa in entrambe le rime. Dalla pubblicazione del libro monumentale "Clemente Marot et le 'Psautier Huguenot" (Parigi, 1878-'79) di Orentin Douen, è diventata consuetudine interpretare Marot, l '"uomo gentile del mondo" come vittima di Calvino, il "cupo recluso".

Nulla di simile appare dai documenti contemporanei. Il fatto che Calvino si frapponesse tra lui e il Consiglio di cui chiese "di renderlo un po 'buono" in cambio del quale Marot "avrebbe cercato con tutte le sue forze di completare i salmi di David", mostra implicitamente gli elogi per Marot'. Il Consiglio rispose: "che deve avere pazienza". Ciò dimostra solo che la città era in gravi difficoltà finanziarie e non che ci fosse animosità nei confronti del poeta. È significativo che Calvino abbia deliberato di affidare tutti i 150 salmi a Marot.

Marot lascia Ginevra alla fine del 1545. Guillaume Franc lo segue presto, perché non poteva vivere con il suo misero stipendio. In quel momento incontriamo per la prima volta il nome LOYS BOURGEOY, de PARIS, CHANTRES (Louis Bourgeois, di Parigi, Precantore).

Il posto precedentemente ricoperto da Franc è ora diviso tra Guillaume Fabri e il Loys Bourgeois appena arrivato: "insegnare ai bambini a cantare i salmi in chiesa". Vedendo che il lavoro di Fabri non era soddisfacente, Bourgeois, "che era più adatto di lui", ne divenne responsabile dal 3 agosto in poi.

Da quella data ha adempiuto al suo dovere con competenza e regolarità, che può essere concluso dall'assenza di reclami nei registri del Consiglio. Durante i suoi anni a Ginevra, i borghesi componevano le impostazioni del salmo per i dilettanti. Furono stampati a Lione dai Fratelli Beringen (1547) che erano attrezzati per eseguire tale stampa, e non come si sosteneva, per sfuggire all'anatema di Calvino!

Con l'arrivo di Teodoro de Beza nell'ottobre del 1548 inizia una nuova fase per il completamento del Salterio. Sebbene non conosciamo la data precisa, l'orazione funebre di Caspar Laurent chiarisce che la data sopra è corretta. Per caso, si dice, Calvino scoprì una rima del Salmo 16 sul tavolo di Beza - il primo salmo che Marot non aveva ancora organizzato.

Beza stesso conferma il ruolo che Calvino recitò in esso: "Su sollecitazioni del grande Dr. Giovanni Calvino, ho completato la rima del salmo in versi francesi, iniziata da Clemente Marot, principe indiscusso dei poeti francesi del suo tempo" . Le prime informazioni sulle date che possiamo trovare nella prefazione di "Abraham Sacrifiant" (Abraham's Sacrifice) del 1 ottobre 1550, in cui Beza annuncia che dopo il suo dramma egli "spera di continuare con la rima dei salmi che al momento I ci sto lavorando ".

Non sappiamo quanto Beza sia stato veloce o lento; ciò che sappiamo è che Calvino era diventato impaziente e insisteva sul fatto che i salmi gli venissero inviati, in modo che potessero essere messi in musica. Per quanto riguarda i borghesi, chiese al consiglio "un po 'di grano per migliorare il canto del salmo". Tra le righe della vaga reazione del segretario del consiglio, possiamo leggere che la richiesta riguardava la creazione di nuove melodie per ogni salmo.

Perché c'erano 34, con un numero uguale di nuovi modelli, che Beza aggiunge al 49 di Marot. La nuova collezione è edita da Jean Crispin nell'autunno del 1551 con il titolo PSEAUMES OCTANTE TROIS (ottantatre Salmi).

L'ampliamento del repertorio, suddiviso in 25 settimane (anziché 17), rende inutili le precedenti collezioni. Con l'accordo (solo silenzioso) del Consiglio e la benedizione dei ministri (?) Bourgeois coglie l'occasione per correggere errori di stampa e cambiare alcune frasi melodiche in modo che siano più facili da cantare e per impedire alla congregazione di farlo in modo errato. Porta più unità nella notazione musicale mantenendo solo due valori di nota con i relativi pause e apporta inoltre lievi miglioramenti al layout. Finalmente non può resistere alla tentazione di sostituire alcune delle melodie a cui i salmi di Marot sono impostati con quelli nuovi di suo disegno. Non appena l'83 è uscito dalla stampa, l'attenzione del Consiglio è stata attratta dai cambiamenti. Ciò è stato reso più semplice, poiché Bougeois fornisce un resoconto dettagliato dei cambiamenti della melodia nel suo "Avvertimento" (Advertissement), che ha firmato e aggiunto alla fine del Salterio senza consultare le autorità civili. Questo spiega la pena detentiva di 24 ore che gli è stata concessa dal Consiglio e il rimprovero di Calvino da parte del Consiglio, quando Calvino intervenne per conto dei borghesi.

Che il lavoro di Bourgeois - revisioni, miglioramenti e nuove composizioni - sia stato fatto con il permesso di Calvino e dei suoi colleghi, si può concludere dall'assenza di qualsiasi avviso nel registro della Chiesa, ma soprattutto dall'inclusione dei cambiamenti borghesi nelle seguenti edizioni . Li ritroviamo invariati nel Salterio del 1562. Il Consiglio era irritato dai cambiamenti apportati alle melodie che accompagnavano i salmi di Marot; tuttavia, non avevano criticato le nuove melodie che aveva scritto per i salmi di Beza. Non è stato né sorprendente né offensivo per il Consiglio che il loro precursore nella sua composizione sia stato ispirato da "alcuni inni che in precedenza abbiamo usato in modo improprio, questo non dovrebbe disturbarli come il suono delle campane e altre cose simili, che in precedenza erano usate in modo errato ma ora correttamente ".In effetti, le melodie del repertorio romano possono essere ritrovate nei salmi 17, 20, 31, 39, 121, 124 e 129. Un'ulteriore conoscenza del canto gregoriano forse ci darà l'opportunità di aumentare quel numero.

Trascorrerebbero dieci anni tra gli 83 salmi e il completamento del Salterio. Prima che si possa pensare al completamento dei rimanenti 67 salmi, gli 83 salmi dovrebbero acquisire familiarità. La rima dei salmi procederebbe più lentamente. Alle ristampe (1554) la stampante aggiunse "sei salmi tradotti di recente" e un settimo fu aggiunto nel 1557. Questi testi, stampati dopo l'83, non avevano né la propria melodia né musica notata.

Per la prima volta Beza ricorre a una forma strofica precedentemente usata e rimanda il lettore alla melodia corrispondente; di conseguenza due salmi, a volte di più, sono cantati sulla stessa melodia. Un esame della collezione del 1562 mostra che un'intera serie di salmi simili, trattati nello stesso modo, e quindi cantati a una melodia di un altro salmo: salmo 62-71, 76-78, 82, 95, 98, 100 , 108, 109, 111, 117, 139, 140, 142 e 144; tutti insieme 25 salmi.

A Beza mancava la fantasia di costruire nuove forme di strofe o aveva paura di sovraccaricare la scuola e i fedeli con troppe nuove melodie? La spiegazione di questo cambiamento fondamentale potrebbe essere il risultato della partenza dei borghesi. Il 21 marzo 1551 lo stipendio dei borghesi, insieme a quelli della maggior parte dei funzionari civili, fu ridotto della metà a causa dello stato delle finanze a Ginevra. Contrariamente a quanto è stato scritto, questa misura, che ha interessato il precentore, non aveva alcun legame con l "Inserzione" del 15 dicembre di quell'anno. Per mancanza di denaro, nel 1552 i borghesi lasciano Ginevra per non riprendere più. Beza avrebbe dovuto fare a meno della collaborazione di un compositore che aveva la vera comprensione di fornire a ogni salmo una melodia adatta. Sebbene il lavoro di rima stagnasse, lo stesso non si può dire per gli stampatori di Ginevra.

Le tipografie hanno saputo competere abilmente per clienti e licenze. Nel 1539 il Concilio concesse al precettore Pierre Callette la licenza di stampare musica secondo le modalità da lui inventate, per tre anni. Quella licenza Vallete consegnò il giorno successivo a Jehan Bonnefoy, Michel Blanchier ed Etienne Coret, tutti tipografi di Ginevra. Nel 1560 Pierre Davantes, soprannominato Antesignamus, ottenne a sua volta una licenza triennale per un "nuovo tipo di stampa musicale". Il 19 giugno Antoine Reboul ed Emery Bernhardt furono autorizzati a stampare i salmi "con un nuovo tipo di stampa musicale". Il 24 giugno "Jean Rivery ha chiesto il permesso di stampare i salmi con i nomi delle note e le scale all'inizio".

Il 24 marzo dello stesso anno, tuttavia, fu respinta una richiesta, datata 12 novembre, di Jean Rivery, in cui egli chiedeva di stampare i salmi "con annotazioni il testo senza vergogna e con una preghiera alla fine di ogni salmo", , tanto più perché "Mr. Beza avrà attualmente stampato l'intero Salterio francese".

Da quel momento gli eventi si susseguono in rapida successione. Il 30 giugno 1561 i diaconi ", affidati alla cura degli estranei bisognosi, chiedono al consiglio di concedere loro la licenza di stampare i salmi, per i quali Beza ha dato loro il diritto d'autore. Su raccomandazione di Calvino ricevono la licenza a luglio 8 ° per un periodo di dieci anni, quindi Calvino continuò a completare il Salterio due anni prima della sua morte e il completamento dell'impresa che aveva avviato aveva richiesto 22 anni.

Dal Reformed Music Journal Volume 1, n. 2 aprile 1989

Storia del salterio di Ginevra (3)

Bèza ordinò a Gervais de la Court di copiare (in calligrafia) i salmi che aveva fatto rima e Maistre Pierre di notarne la musica, in modo che potessero essere inviati per essere valutati.

Quando Bèza lasciò Ginevra il 17 agosto, per prepararsi e prendere parte a una discussione religiosa a Poissy, prese con sé il manoscritto. Il trenta agosto scrisse a Parigi Calvino che sperava di ottenere il privilegio reale a breve.

Dopo che i teologi parigini dichiararono il 16 ottobre di "non aver trovato nulla in loro che fosse in conflitto con la nostra fede cattolica, ma piuttosto che fosse in armonia con la verità ebraica", il 19 ottobre fu conferito il privilegio e confermato il 26 dicembre , 1561; in dettaglio afferma che i salmi "sono tradotti secondo la verità ebraica, nella rima francese e sono impostati su buona musica, come è stato osservato e riconosciuto dagli uomini, appreso nelle Sacre Scritture e nelle lingue sopra menzionate e anche nell'arte di musica".

Sarebbe strano se le melodie non fossero giudicate da Thomas Champion, organista della famiglia reale, e da lui stesso un compositore di salmi cantati a corte. Carlo IX lo chiamò "nostro caro amico".

Il manoscritto esaminato iniziò "con il Salmo 48, dove si legge " C 'est en sa tressaincte 'cite " (È nella sua città più santa) e continua fino all'ultima riga del salmo 150 " Chante 'a 'jamais son 'impero " (Canta per sempre in il suo regno).

Solo gli ultimi Salmi, che Bèza aveva recentemente completato, e gli unici che potevano essere protetti con privilegi dalla stampa illegale, furono esaminati dai teologi.

È importante notare che anche le melodie di questi salmi sono state giudicate buone dagli esperti di musica. Sono 40 in numero, tutti inclusi inalterati nelle successive edizioni. Sono le melodie dei Salmi 48, 49, da 52,54 a 61, 75,80, 81, 83-85,87-89,92-94,96, 97, 99, 102, 105, 106, 112, 116, 135, 136, 141, 145, 146-150.

Chi è il compositore di questo importante contributo musicale? L'uomo che ha continuato il lavoro di Bourgeois è stato oggetto di gravi critiche da parte di Douen, il cui giudizio ha influenzato pesantemente molte generazioni di musicisti. Senza ulteriori indugi, fecero proprie le "verba magistre" (le parole del maestro). Se uno deve credere a Douen, allora le melodie del 1562 "sono per lo più indegne di un uomo di buon gusto.

Il musicista che si impegnava a impostare i salmi di Bèza sulla musica era chiaramente inferiore a quello borghese, quando si tratta di fecondità e talento. Per i 62 salmi riuscì a trovare solo 42 melodie, inoltre bisogna dire che solo sei (61, 74, 84, 88, 89 e 92) hanno un valore irregolare ma indiscutibile. Tranne le melodie che abbiamo indicato, le restanti sono nella media o non adatte alle parole o addirittura banali, senza stile o ritmo, e appena percettibili. Per il resto siamo confortati dicendo che il nome del musicista, senza gusto e con così poca dedizione, in parte merita l'oblio in cui si trova. "

Una cosa che Douen vide correttamente: il compositore della musica degli ultimi salmi deve davvero essere cercato a Ginevra e nella cerchia di Bèza. Quando il suo libro stava per essere stampato, Douen ne ricevette la conferma da Henri Bordier, che attirò l'attenzione di Douen sui conti dell'Hôpital (un istituto di beneficenza) che menzionò due volte un "Maistre Pierre, il precursore" che fu pagato "per aver messo i salmi alla musica ". Tra i precursori che hanno Pierre come cognome, Bordier pensò a Dubuisson, precendente di St. Pierre dal 1561-1571, mentre Douen suggerì Dagues, insegnante al College de Rive, che morì nel 1571. Seguendo ciò che sappiamo di entrambi questi uomini, è altamente improbabile che fossero responsabili di qualcosa di diverso dall'istruzione dei bambini e dalla guida del canto nelle chiese di Ginevra. Entrambi vivevano in misere circostanze materiali, il che poteva indicare la bassa stima in cui erano detenuti.

Oltre a questi due c'era Pierre Vallette, precendente di St. Pierre (1552-1553) e insegnante al Collège (1553-1561). Deve essere stato un buon musicista, a giudicare dall'edizione del 1556 dei salmi, in cui ogni nota è immediatamente preceduta dal suo solfègenome. Per questa notazione, che si dice sia stata inventata da lui, Vallette ha ricevuto un privilegio. Nello stesso libro viene stampata un'istruzione per conoscere il valore della nota e altre questioni necessarie. Vallette intendeva queste istruzioni per "tutti i credenti che desiderano cantare le lodi del Signore". Si tratta di un metodo di solfeggio elementare , scritto magnificamente e chiaramente. È incluso in altre edizioni e da altre stampanti. Tuttavia, sarebbe errato parlare di una creazione musicale di Vallette. Ciò che possediamo da lui sembra essere nient'altro che il frutto della riflessione e dell'esperienza di un educatore. Visto che lasciò Ginevra nell'aprile del 1561, è dubbio che fosse il destinatario di un importo pagato a Maistre Pierre nel giugno di quell'anno. Tuttavia "ciò che è vero non deve sempre essere una probabilità ..."

Ciò non lascia altro che Pierre Davantès, soprannominato Antesignanus, di Rabasteins a Bigotre, che divenne cittadino di Ginevra il 6 marzo 1559. Davantès aveva acquisito una buona reputazione per le sue pubblicazioni greche e latine. Il 24 maggio 1560 ricevette il privilegio di pubblicare i salmi "con un nuovo tipo di stampa musicale" o, come indica il titolo, "un nuovo e più semplice metodo per cantare ogni stanza del salmo senza dover fare riferimento alla prima stanza, come siamo abituati a fare in chiesa ".

Davantès, secondo Bayle, un uomo del mondo, nel suo lavoro era un uomo molto persistente come si possa immaginare. Basato su una tesi in tre volumi su Terenzio, propone una notazione a tre strati delle melodie del salmo. Ha stampato le note, precedute dai nomi delle note, come aveva fatto Vallette e ha aggiunto una terza notazione della sua stessa invenzione: un codice intelligente, basato sui numeri, preceduto o seguito dai soliti segni, che ha offerto l'opportunità di leggere la melodia in solfège, mentre altri segni posti sotto di essi determinano la lunghezza della nota e il resto.

Con questa terza procedura è diventato possibile annotare la melodia con tutte le strofe. Questa scorciatoia, tuttavia, a parte i problemi per gli stampatori, richiedeva la costante attenzione del cantante. Questo tentativo, che non ha guadagnato seguaci, fornisce prove di una mente interessata e metodica e allo stesso tempo è il frutto di una lunga pratica musicale. Davantès ha anche stampato il testo della Bibbia senza rima accanto alla versione in rima. Come ebraista era molto interessato alle lettere del salmo e furono incluse nel suo Salterio, ad esempio il Salmo 5 "Per il direttore della musica. Per flauti".

Sarebbe possibile che le melodie del 1562 siano opera di Davantès? Sarebbe quindi necessario che diano prova della stessa maturità che mostrano le sue opere letterarie; che sono scritti con la stessa cura dedicata che ha applicato all'elaborazione del suo sistema di notazione. Sarebbe inconcepibile che l'autore riflessivo, paziente e preciso si permetta di essere sciatto e negligente mentre compone melodie per uso ecclesiastico. Un attento esame delle melodie del salmo mostra che la loro finitura è importante almeno quanto l'invenzione melodica. Dobbiamo prima esaminare l'unità di stile: questo mostra una somiglianza con la tecnica di collocamento borghese e rende difficile accertare l'estensione esatta di ciascuna delle altre parti, quando la cronologia non ci fornisce un indizio. Nonostante l'unità, la ricerca mostra sottili differenze. Per dare la melodia un movimento più libero Maistre Pierre prima di foglie Bourgeois fuori pause tra le linee, quando l'enjambement nel testo di suggerire (es Salmo 57) o potrebbe essere di imitare Bourgeois come nel Salmo 99 (cfr Salmo 47) .

Theodore de Bèza nella sua scelta della struttura strofica determinò la lunghezza e il taglio delle melodie. L' ambito (l'ambito della melodia dalla nota più bassa alla più alta) appartiene al territorio del compositore. Le melodie del 1562 mostrano parsimonia: quattro melodie non superano una sesta (Salmi 75, 100, 116, 141) e quattro non più di una settima (61, 86, 93, 146) che si verifica solo una volta nelle melodie borghesi ( 129). La rima femminile sulla sillaba silenziosa è generalmente contrassegnata da una discesa melodica, ma con Bourgeois il movimento è spesso ascendente, quando la successiva linea melodica sale (Salmi 23, 25, 28, 30 ecc.). Nel 1562 ogni sillaba silenziosa è accompagnata da un secondo discendente. Questo secondo è crescente solo quando la riga seguente inizia con una ripetizione della stessa nota (Salmo 54, 56, 92, 116).

Quando Bourgeois usa un ritardo sincopato in linea con un finale femminile, apparentemente non è sensibile alla rugosità - la barbara dictio, che provoca la sostituzione dell'accento (ad esempio Salmi 20, 28, 30, 31, 42 ecc.). Le melodie del 1562 usano anche la sincope, ma si verificano solo in relazione alla rima maschile (ad esempio Salmo 60, 61, 80, 85, 90, 105).

Un'altra caratteristica delle melodie del 1562 è l'uso frequente delle ripetizioni del tetracorda [1] , sia ascendente (Salmo 55) che discendente (49, 54, 56) o in combinazione (Salmo 94, 102, 150). Non meno caratteristica è la coincidenza del esacordo um naturale con il hexachordum'rnoll 'e 2' , che si verifica inaspettatamente nell'arco di alcune note, che provoca, in seguito, un movimento cromatico (Salmo 48, 59, 80, 88, 112, 148, 149). Ad esempio Salmo 88, linea 3: bb flat par - vien - non ce ne sei a pri - e o Salmo 112 linea 2/3: bb flat et s'a don - ne Du tout

Il compositore è completamente a suo agio nella polifonia, che risulta da alcuni frammenti melodici, che possono essere combinati come contrappunto invertibile. Un tipico esempio di ciò è il Salmo 99, che è il contrapunctus del Salmo 47 di Bourgeois. Vedi anche Salmo 54 la prima e l'ultima riga che possono essere combinate con la quarta; e Salmo 89 la linea 5 contro 4.

Anche alcuni salmi del 1562 si ispirano al vecchio repertorio: Salmo 55 è strettamente legato al l'inno "Lauda Sion Salvatorem", Salmo 58 ricorda il Credo III. Il Salmo 141 è una trascrizione notevole dell'inno "Conditor alme siderurn" e della melodia della sequenza 3' "Victimae paschali laudes"costituisce la base per il salmo 80. Per mezzo di note - come ha fatto la Biblia pauperum per mezzo di immagini - la Pasqua cristiana è collegata alla Pasqua ebraica, un'ispirazione che può venire solo a un autore che è ugualmente a suo agio nella composizione musicale come nelle convoluzioni dell'esegesi biblica.

Ciò che rimane è una discussione sui conti Hôpital. Dall'archivio di Stato di Ginevra, l'Arch. Hosp Hj2 il seguente:

  • c. 58. Spese extra per il mese di giugno 1561 al sig. De La Court per la copia dei salmi del sig. De Bèza per inviarli in tribunale: 12 fl. 6 st .; a se stesso per la copia del privilegio per detti salmi: 8 °.
  • c. 58. indietro. A Maistre Pierre per aver messo in musica i salmi: 10 fl.
  • c. 59 anteriore. Spese extra per i poveri nel mese di luglio del 1561. Pagato al signor De Bèza per quello che ha dato al precettore Maistre Pierre per aver messo in musica i salmi in aggiunta ai guadagni sopra menzionati 20 fl., 5 st.

Visto che il completamento del Salterio era di interesse per la chiesa e per la città, perché il pagamento ai collaboratori di Bèza proveniva da entrate generali? L'aumento dell'importo versato a Maistre Pierre non è correlato al suo salario regolare, tanto meno alle indennità accessorie in denaro o in grano, che il consiglio diede ai suoi antenati. Potrebbe qui riguardare Pierre Dagues, il cui insegnamento e la mancanza di zelo erano oggetto ripetuto di ammonimento, sì, persino di licenziamento. E Bèza sarebbe stato l'unico a scoprire talenti in Dagues che erano rimasti nascosti ai suoi contemporanei? Gli avrebbe pagato un importo superiore a quello che aveva ricevuto per sei mesi di lavoro al servizio della città?

Perché questi atti sono trattati direttamente da Bèza e dal tesoriere dell'Hôpital, senza che ne rimanga traccia nella deliberazione del consiglio o nel registro del ministero dei pastori? È come se Bèza avesse solo obblighi personali e si occupasse delle cose di propria iniziativa. Egli, in effetti, agisce di sua iniziativa personale, poiché Bèza aveva concesso il diritto d'autore dei suoi salmi al diacono, che amministrava l'Hôpital.

Prima che Bèza lasci Ginevra per Parigi e Poissy, viene rimborsato per quello che ha pagato Maistre Pierre. Parte il 16 agosto. Il 31 agosto "Maistre Pierre Davantès, abitante di Ginevra, insegnante ..., muore per una febbre continua all'età di 36 anni". Bèza ha ricevuto la notizia in una lettera di Calvin il 3 settembre.

Finché non troviamo prove inconfutabili, la questione del cognome di Maistre Pierre deve essere mantenuta aperta, anche se una serie di indizi punta a Davantès.

NOTE EDITORIALI

1 I tetracordi sono le due metà delle modalità che sono esattamente simili nell'ordine dei toni e dei semitoni. Ad esempio, i due tetracordi in modalità dorica sono: DEFG e ABCD.

2 Un hexachord è un gruppo di sei note consecutive che sono considerate come un'unità. Gli esacordi sono usati dall'XI al XVII secolo allo scopo di vedere - non diversamente dal sistema mobile di do oggi. C'erano tre esacordi: hexachordum naturale, a partire dal Do, il hexachordum nessuno,? A partire dal FA, e il duro hexachordum, a partire dal SI. Si osserverà che le tre esacordi sovrapposti nella gamma, e un cantante avrebbe dovuto passare da un esacorda all'altro. Questo spostamento tra esacordi era chiamato mutazione.

3 Una sequenza è un tipo di inno che ha trovato origine nell'interpolazione di alcuni elementi musicali della liturgia medievale. La sequenza (da sequi = da seguire) usata per seguire il Graduale e l'Alleluia, e in genere era melismatica: molte note erano impostate su una sola sillaba. La melodia risultante è stata successivamente impostata su parole diverse in modo sillabico: una nota per sillaba. Così la sequenza si è evoluta come un inno indipendente, che divenne particolarmente popolare nell'XI e nel XII secolo.